Цыгане от природы музыкальны и выступления на публике являлись традиционным средством их заработка, самобытная цыганская музыкальная система появилась только в тех странах, где существовали профессиональные коллективы. Таких систем насчитывается три:
1. Музыка и танцы фламенко в Испании.
2. Инструментальная музыка в Венгрии.
3. Хоровое пение и танцы цыган России.
Подчеркнём, что именно в этих трёх странах выделились группы цыган, которые занимались в первую очередь искусством — они выступали при дворах вельмож, работали в тавернах, а позже ресторанах, арендовали специальные помещения для концертов. Именно эти люди создали то, что сейчас считается цыганским фольклором.
Во всех остальных регионах мира кочевые и оседлые цыгане прославились лишь как талантливые исполнители местной музыки — молдавской, украинской, турецкой, сербской и т.д. Можно привести длинный ряд примеров цыганского исполнительства, из которых мы отобрали самые характерные:
В Германии синти завоевали заслуженную известность игрой на арфе.
В Турции цыганки блестяще исполняют танец живота.
В Армении у боша все песни и мелодии танцев — армянские.
На Украине сэрвы не имеют собственно цыганского фольклора, но замечательно поют украинские народные песни.
Во всех энциклопедиях справедливо написано, что цыгане — прекрасные интерпретаторы местного фольклора. Однако, если они просто исполняют чужие песни в своей цыганской неповторимой манере, это вовсе не означает, что мы имеем дело с особым музыкальным явлением. Для того, чтобы создать свой собственный фольклор, цыганам нужно вначале освоить язык и культуру окружающего народа, и только потом их творчество может перейти на более высокую ступень. В большинстве случаев этого не происходит. В качестве «тормозящих» факторов назовём два: гонения со стороны государства, а также побочный характер музыки в структуре занятий конкретной группы. Наконец, для создания профессиональной музыкальной системы требуется удачный «исходный» материал — только на его основе могут быть созданы произведения, способные покорить мир. Благоприятные условия совпали в Испании, Венгрии и России, и цыганская музыка этих стран стала выдающимся явлением мировой культуры.
Музыковеды отмечают, что истоки фламенко не только испанские. Это сплав андалузской, мавританской и цыганской традиций. Однако, после того как испанские цыгане в XIX веке стали профессиональными певцами и танцовщиками в тавернах, фламенко ассоциируется именно с этим народом. Цыгане придали этому искусству особый колорит и завоевали общеевропейскую известность.
Та же картина постепенного освоения фольклора наблюдается на Балканах. Существовали исходные жанры: вербункош, чардаш и хота. Их-то и стали переосмысливать в своём творчестве цыганские музыканты. Оркестр с характерным подбором инструментов (скрипка, контрабас, кларнет и цимбалы) был желанным гостем повсюду. Музыковед В. Сарози в своей книге, изданной в 1971 году, резюмирует исторические данные о цыганской музыке в Венгрии. Данные, которые относятся к музыкантам XV и XVI столетия являются исключительными по причине их редкости. В эту эпоху цыгане выступали только очень эпизодически при дворах князей и знати. Напротив, в XVII веке, дворянство уже берёт их на постоянную службу, хотя они и не порывают со своими основными ремёслами, связанными с обработкой металла. Наконец, начиная с XVIII века они играют в деревенских корчмах.
Профессионализм цыганских музыкантов был признан в Австро-Венгрии XIX века на государственном уровне. Знаменитого скрипача Яноша Бихари слушали в театрах и при королевском дворе. Его оркестр фигурировал в качестве национального искусства на бале коронации, словом считался как бы бриллиантом короны, патриотической гордостью. Император даже собирался даровать Бихари дворянское звание, от чего тот, впрочем, предпочёл отказаться, не желая быть выше остальной труппы.
В России первый цыганский профессиональный хор был создан графом Орловым-Чесменским в 1774 году. Этому предшествовали следующие события: появившись в России во времена Петра I, цыгане оказались в благоприятных условиях; отсутствие гонений привело к интенсивным бытовым контактам с русским населением. Кочевники выучили язык, научились исполнять русские народные песни и пляски с целью заработка. Это и стало основой для создания знаменитого соколовского хора. Послушать цыган публика съезжалась поначалу в дворянские имения, затем в специально снятые «мирские залы», и далее в рестораны «Яр» и «Стрельна».
Таким образом, условия, в которых рождались три самобытные фольклорные системы, во многом похожи. Мы подробнее рассмотрим механизм взаимного влияния культур на примере русско-цыганской музыки.
Вплоть до начала XX века русские цыгане практически не пели цыганских песен. Репертуар был русским. Таборная песня русских цыган появилась только в конце XIX — начале XX веков как результат творчества хоровых цыган и, благодаря личным контактам, распространилась в кочевой среде.
Участники первого цыганского хора были крепостными. Но Иван Соколов и его хористы избежали тяжёлых проявлений неволи. Более того, цыганские музыканты в России оказались привилегированной группой (чего не скажешь о русской крепостной интеллигенции). В екатерининскую эпоху возникла мода на домашних артистов и песенников. Кроме самой императрицы, театрами обзавелись граф Шереметьев, граф Каменский, граф Чернышов, князь Волконский, князь Шаховской и другие сиятельные особы. Театр, входящий в моду вместо «буйственных забав», казался символом «просвещённого столетия». Увы, изнанка крепостного театра была крайне неприглядна — нигде крепостное рабство не выглядело так цинично. Музыканты и певцы были товаром, который не стеснялись публично покупать и продавать. Таков был исторический фон, на котором мы рассматриваем историю цыганских хоров в России. Орлов-Чесменский обращался со своими крепостными цыганами мягко, не уступая в благородстве Шереметьеву, который даже женился на актрисе Прасковье Жемчуговой. Орлов немало сделал для того, чтобы его исполнители не затерялись среди огромного множества столичных и провинциальных хоров. Поначалу цыгане соколовского хора выступали на званых обедах, балах, маскарадах. Потом их можно было увидеть на народных гуляниях, в домах московского купечества. Вот их репертуар:
«Во поле берёза стояла»,
«Ах вы сени, мои сени»,
«Из-под дуба, из-под вяза»,
«Мне моркотно, молоденьке»,
«Ах, по улице молодец идёт»
«Не бушуйте вы, ветры буйные»,
«Ах, матушка, голова болит»…
В 1807 году управление хором перешло от Ивана Соколова к его племяннику Илье Соколову. Илья сам сочинял песни: «Хожу я по улице», «Гей, вы, улане». Им создан также вариант песни «Слышишь — разумеешь». При новом хореводе в репертуаре опять были только русские песни:
«Пряха, моя пряха»,
«Вечерком красна девица»,
«Что отуманилась»,
«За Уралом, за рекой»,
«Не будите меня, молоду»
Знаменитая Стеша пела только на русском языке, и ни один современник не упоминает, чтобы она исполнила на публике хоть одну песню по-цыгански. Вот названия произведений из её репертуара:
«Чернобровый, черноглазый»,
«Ивушка, ивушка зелёная»,
«Шла девица за водой»,
«Ах, когда б я прежде знала»,
«Стонет сизый голубочек»,
«Лучинушка, лучинушка берёзовая»,
«Вечор был я на почтовом на дворе»,
«Я не знала ни о чём в свете тужить»,
«Ах ты, молодость»,
«Вы осенние, ветры буйные»,
«Уж как пал туман»,
«Чем тебя я огорчила».
Именно за исполнение русского репертуара, и за молодецкую пляску полюбил русский слушатель цыганских исполнителей. И не случайно Ивана Трофимовича Соколова называли «ревностным собирателем русских песен».
Тем не менее, во всех источниках того времени указывается на особую цыганскую манеру исполнения русских песен.
В цыганских хорах была крепкая дисциплина и строгая нравственная атмосфера. Заработанные деньги делились на всех, в том числе и на стариков. Таким образом, традиционные установки табора переносились на внутренние отношения в хорах.
Уже в сороковые годы XIX века появились, тем не менее, первые признаки кризиса цыганской музыкальной культуры. На смену буйной энергии пришла размеренность. Это разочаровывало публику, привыкшую к мгновенным переходам от нежного звучания к оглушительному гвалту, почти «вакханалии».
Постепенно места дворян в зале стали занимать купцы. Именно вкусы этого сословия начали формировать репертуар. Центр цыганского хорового пения постепенно сместился в рестораны.
Неизвестно, к чему привёл бы кризис, если бы уже в 30-е годы XIX века не появился новый жанр — романс. Ему суждено было постепенно окрепнуть и оставаться основой репертуара вплоть до запрета во времена советской власти.
Начало расцвету романса положил Алябьев. Триумфальный успех его «Соловья» в исполнении цыганки Тани подстегнул других сочинителей, и в короткое время музыкальный рынок был наводнён романсами. Многие произведения той поры исполняются и сегодня: «Я вас любил» М.И.Глинки, «На заре ты её не буди» А.Е.Варламова, «Утро туманное» (музыка Абаза, слова И. С. Тургенева), «Нищая» на слова Беранже. В концертных залах, на телевидении часто звучат такие романсы, как: «Я ехала домой»,«Хризантемы», «Снова слышу голос твой», «Белая акация», «Нет, не тебя так пылко я люблю».
Девятнадцатый век дал, наконец, два знаковых произведения, неразрывно связанных с именем Аполлона Григорьева. Это «Цыганская венгерка» и «Две гитары».
Поговори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная.
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная.
*****
Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли…
С детства памятный напев,
Старый друг мой — ты ли?
Оба стихотворения были написаны поэтом в 1857 году. Оба получили заслуженную славу, оба намертво впечатаны не только в нашу память, но, кажется, и в наше подсознание. На основе «Цыганской венгерки» стал развиваться цыганский городской чечёточный танец, который с каждым десятилетием становился всё виртуознее. Хотя венгерку танцуют в основном мужчины, появились и женщины, сумевшие проявить себя на этом поприще. Сейчас в России очень сильная школа венгеристов.
Благодаря романсу, цыганские хоры выжили. Это означало, что каждый день звучали и те произведения, которые без цыган были бы обречены на забвение. В конце века хоры воспринимались как хранители утраченной традиции. Они проникновенно пели те песни, которые уже были забыты в народе. Можно сказать, что только благодаря цыганам, мы сейчас слушаем такой шедевр русской народной музыки, как «Не вечерняя».
Итак, ни хоровые, ни таборные цыгане вплоть до конца XIX века не имели в репертуаре песен и танцев, известных нам сейчас как таборный фольклор. Основой фольклора этнической группы русска рома является русская культура. Освоив русскую культуру, цыгане перешли от исполнительства к творчеству. Цыганский фольклор создавался преимущественно в хорах, а потом, благодаря тесным родственным и деловым контактам, воспроизводился в таборах (а не наоборот). Восприятие и переработка русской музыкальной культуры происходили следующими путями:
а) внесение особой манеры в исполнение чисто русских песен;
б) замена отдельных русских слов на цыганские;
в) создание цыганских текстов на русские мелодии;
г) создание оригинальных мелодий с цыганскими текстами.
Аналогичные процессы параллельно шли в танце, аккомпанементе, костюме.
Из процитированного текста явствует следующее: во-первых, гость табора ждал встречи с «кочевой песнью» на цыганском языке и экзотики во внешности. И то и другое он мог бы найти, если бы попал в табор молдавских цыган, которые кочевали в тот период по России. Молдавские цыганки особым образом повязывали косынки; у них порой были мониста. Имелся и фольклор на цыганском и молдавском языке, поскольку необходимые для этого несколько столетий контактов между кочевниками и молдаванами уже прошли. Вспомним, что Пушкин ещё в начале 20-х годов слышал от цыган в Бессарабии ряд молдавских песен, в частности «Арды ма, фрыджи ма». Т.Щербакова упоминает «Былину о цыганском богатыре Корбе», справедливо отмечая, что этот эпический сказ близок к молдавским истокам. К сожалению, Т.Щербакова не видит разницы между этническими группами, она оперирует понятием «цыгане». Отсюда ошибочный вывод, что эта былина будто бы появилась за «четыре века странствий по России»(!).
Конечно, у этнической группы русска рома не могло быть молдавских песен, баллад и былин. А в том, что дворянин из повести Сологуба попал именно к русским цыганам сомневаться не приходится. Об этом красноречиво говорят имена: Наташа, Матрёна, Стеша, а также одежда и исключительно русский репертуар (почерпнутый, кстати, у хоровых цыган).
Возможно, первоначально, в конце XVII века, у цыган, прикочевавших из Германии, и были песни, созданные под влиянием немецкой культуры. Против этой гипотезы говорит то, что в условиях репрессий контакты с местным населением были незначительными. В любом случае, песни, оставшиеся от «немецкого прошлого» не могли пользоваться успехом у русских, поэтому они сошли на нет, не будучи зафиксированными. Собственно говоря, загадка: «Что пели цыгане, придя в Россию?», неразрешима в пределах нашей страны. Нам могут помочь только наши польские и немецкие коллеги — да и то если у них есть достоверные источники, относящиеся к XVII-XVIII столетиям. Косвенным свидетельством о старинном таборном репертуаре могут послужить и современные песни польских цыган и синти (при условии, что будет доказана их древность).
Следующий после повести В.Сологуба источник относится к середине XIX века. Когда нам говорят, что в ту эпоху не существовало любителей фольклора, которые взяли бы на себя труд зафиксировать песни на цыганском языке, это не соответствует истине. Автор знаменитой «Венгерки» Аполлон Григорьев вращался в цыганской среде и был той самой заинтересованной личностью. Результат его поисков «чисто цыганских песен» предсказуем: он сумел записать только три — да и те, по его словам, не имели оригинальной мелодии.
Ещё три десятилетия спустя мы имеем достаточно полное описание таборного репертуара в очерке этнографа К.Голодникова. В 1879 году сибирские цыгане пели русские песни, о чём недвусмысленно сказано: «Из собственно русских песен и романсов цыгане поют: «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Вот на пути село большое», «Под вечер осенью ненастной», «Проснётся день» и другие, нередко изменяя на свой лад слова и мотивы их.»
Помимо перечисленных выше, Голодников называет: «Косари вы, косари», «Руби яблок с корня», «Дума думушку…», «Сидел Ваня на диване».
Пожалуй, данная публикация является ключевым документом, позволяющим
Проследим основные пути формирования таборного фольклора. Остановимся на этом подробнее.
Первый путь — включение в репертуар чисто русских песен мы уже видим. Плясовые песни поются на частушечный мотив:
Мужичок пашню пахал,
Перстень милой потерял,
Перстенёчек потерял,
И всю ноченьку не спал.
Припев другой песни звучит так:
Ай люли, ай люли,
Ай люлюшеньки мои!
Второй путь — замена в русской песне отдельных слов на цыганские также наличествует. Примером является следующая песня:
Брала девка два ведёрка,
Пошла тэрны за водой.
Более того, публикация Голодникова позволяет проследить этот путь в динамике. В 1879 году он фиксирует в репертуаре таборных цыган русский куплет явно городского происхождения.
Сидел Ваня на диване,
Пунш последний допивал,
И завидя дно в стакане,
«Прощай душенька!» сказал.
Согласно материалам, приведённым в сборнике С.Бугачевского, в 1934 году та же песня была уже полностью переработана для исполнения целиком на цыганском языке.
Бэшто Вано, Вано про дивано,
Славно, явно, явно мурш баро.
Амарэстэ э Ваностэ
Э пролётка рупови.
Собственно говоря, второй этап освоения русского фольклора плавно перетекает в третий. На третьем этапе цыгане переходили от замены отдельных слов к созданию чисто цыганских текстов.
Данный путь просматривается и благодаря другим записям, относящимся к разному времени. Так в 1913 году С.Толстой записывает в цыганском хоре слова и музыку песни «Соса Гриша». Этот образец считается одной из самых ранних таборных песен:
Соса Гриша, соса Гриша,
Ты стал тароват.
Соса Гриша, соса Гриша,
Ты теперь богат.
К 1943 году этот текст уже трансформировался в чисто цыганский:
Соса Гриша, соса Гриша,
Соса зорало?
Атася, атася
Ту сан чороро.
Даже такая, казалось бы, старинная и «цыганская» по музыкальному строю песня как «Ту балвал» при внимательном рассмотрении выдаёт свой генезис. Последний куплет в записи Бугачевского свидетельствует о несомненном русском происхождении и русской мелодии:
Ту балвал, ту балвал
Ту метелица.
Чаво чя зракирэла
Канителится.
В публикации Голодникова имеется одна песня на цыганском языке. Однако было бы преждевременным выводом считать это первым образцом таборного фольклора русских цыган. Запись представляет собой дважды искажённый текст, созданный на диалекте влашских цыган. Сам Голодников цыганского языка не знал и записал песню по слуху с огромным числом ошибок и искажений. Кроме того, его информаторы были русскими цыганами, и «подправили» оригинал, приспособив его к своему диалекту (в частности, воспользовавшись русскими приставками). Тем не менее, по ряду слов можно догадаться, что автором песни был попавший в Сибирь цыган из Бессарабии.
Четвёртый этап в генезисе цыганского музыкального творчества — создание цыганских текстов на оригинальные мелодии — относится, таким образом, к концу XIX — началу XX столетия. Собственно, эти песни мы и рассматриваем как таборный фольклор. К ним, в частности, относятся: «Кай ёнэ», «Бричка», «О дывэс», «Малярка», «Мэ дарава», «Прогэя», «Сарэ патря». Разумеется, эти шедевры не могли появиться сразу. Их созданию предшествовал ряд песен промежуточного характера — в которых ещё очень ясно прослеживается русская музыкальная основа. Это датируемые первым десятилетием XX века:
«Шэл мэ вэрсты» — на основе русской песни «Всю то я вселенную проехал»;
Уже упомянутая «Соса Гриша»,
«Зэлэно урдо» (первый вариант) — парафраза песни «Светит месяц»;
Того же плана песни: «Зима», «Калиновая роща», «Мэ заборо роскэдава», «Машинушка», «Пантелеё», «Кон авэла», «Мэ мороза не боюся», «Э калина, э малина», «Ту балвал», «Мато», «Со за кхэроро», «Яв кэ мэ ту чайори». В них слышится то протяжная раздольная широта, то озорное веселье. Скажем, последняя песня звучит как частушка:
Яв кэ мэ ту, чайори,
Ту явэса бахталы.
Палэ ром мэ лава тут,
Мэ кинав бравинта бут.
Эти произведения созданы в разные годы. «Зима», например, записана В.Н.Добровольским ещё в 1897 году. Есть здесь и более поздние песни.
Итак, мы выявили четыре пути формирования цыганского фольклора. Подчеркнём, что эти процессы не завершены, они продолжаются и сегодня, причём параллельно друг другу. Так, буквально в последние десятилетия цыгане начали петь русскую песню «По морю лодочка плыла»; одновременно появились авторские «Панч чавэ» и «Дывэс и рат».
Таборное искусство по большей части создано профессионалами.
Самые удачные их находки, благодаря родственным связям, тут же «уходили в народ», и через короткое время воспринимались всеми как фольклор. Это вовсе не значит, что кочевой цыган не мог сложить талантливую песню. Наверняка случалось и такое. Но магистральным направлением были заимствования из хора в табор — а не наоборот. Новые песни, написанные в городе, уже через очень короткое время предлагалась вниманию зрителей победнее (неизбежно в упрощённом виде).
Популярны у цыган песни Николая Жемчужного, Славы Васильева, Константина Ананьева и др.
Цыганская культура развивалось комплексно: в ней органично сочетались пение, пляска, искусство аккомпанемента и костюм для выступлений. Ещё в середине XIX века русские цыгане не отличались во всех этих областях национальной самобытностью.
Аккомпанемент. Цыганские музыканты не могли быть виртуозами гитарной игры в тот период, когда семиструнная гитара только появилась, и ещё не было наработано мастерство. Разумеется, в области аккомпанемента шло неуклонное развитие, которое со временем привело к появлению истинных музыкантов-виртуозов.
Пляска. Цыганскую пляску русские зрители выделяют как нечто замечательное уже в XVIII веке. При этом все употребляют слова: «буйство», «удальство», «огонь», и тому подобные выражения, подчёркивающие энергичный характер танца. Но понять, что это был за танец трудно. И.Дмитриев и А.Болотов в XVIII веке называли, к примеру цыганский танец «скачкой». Когда же современники становятся чуть конкретнее, перед нами возникает не цыганская, а всё та же русская пляска! Только так можно трактовать, например, упоминание о том, что цыган пляшет «Барыню», «горланя во всю мочь, притопывая и прищёлкивая, как весёлый русский крестьянин». Поэт Дмитриев обращается к цыганской плясунье со словами:
Пой, скачи, кружись, Параша!
Руки в боки подпирай!
Данное движение характерно для русского, а не для цыганского танца (в том виде, как мы его знаем).
Любой хореограф скажет, что для танца нужна соответствующая музыкальная основа. Поэтому цыганские плясуны и плясуньи не могли танцевать знакомый нам «таборный танец», когда не существовало ещё «таборной песни».
Цыганам в XIX веке была присуща особая манера исполнения русского танца, о чём свидетельствует сцена из дневника Жихарева за 1805-6 гг. Автор описывает лучшего в хоре танцора — самого Илью Соколова. «Он как будто и не плясал, а так просто, стоя на месте, пошевеливал плечами, повёртывал в руках шляпу, изредка пригикивая и притопывая по временам ногою, а между тем выходит прекрасно: ловко, живо и благородно».
Технической изощрённости ещё не было, но цыган уже «брал манерой». Так продолжалось до середины XIX века, когда, наконец, возникла «венгерка» (да и то лишь в песенной форме). Та цыганская пляска, которую мы знаем, могла появиться только к концу столетия. Судя по всему, это сплав творчества хоровых и кочевых цыган.
Никак нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что цыгане принесли свой танец из глубины веков. Почти всё, что мы сейчас видим на сцене — результат переработки народных движений, которые цыгане видели на просторах Российской империи. «Тропак» — это тот же русский «трепак». «Проходка», «верёвочка», «хлопушки» и тому подобные движения переняты у русских крестьян. Свой танец русские цыгане не могли принести из Германии, а тем более из Византии и Индии (иначе и у других групп цыган по всему миру мы встречали бы сходные движения). Только одно в русско-цыганском танце может претендовать на роль наследия древней старины — это знаменитое умение поводить плечами в быстром темпе. Ещё в 1839 году Свиньин описывает, как цыганки подбегали к зрителям с «волнением груди, пожиманием плеч». Пожалуй, это — единственное движение многовековой давности. Оно входит в женский танец и на Балканах — у восточной ветви цыганского народа, которая с 1417 года развивалась отдельно от западной.
К сожалению, российскому зрителю фактически не известна танцевальная манера венгерских и румынских цыган. Этот стиль танца отличается от стиля русских цыган не меньше, чем фламенко.
Костюм. Хотя отечественной публике нравились песни и танцы хоровых цыган, её угнетало, что хор одевался по-европейски. Образцом «таборного» для русских людей были наряды молдавских цыганок, кочевавших по центральным областям России. Публика желала видеть мониста, косынки с нашитыми по краю мелкими монетками и широкие пояса, подчёркивающие талию. Вместо этого к слушателям выходили женщины в модных шёлковых нарядах и атласных салопах, завитые французскими парикмахерами. Мужчины носили казакины.
«На одно жалуется публика, что цыганки одеты не по-цыгански, — пишет «Северная пчела» в 1847 году, — но это Илья вознамерился исправить». Разумеется, робкая попытка угодить вкусам зрителей, предпринятая Ильёй Соколовым кончилась ничем. Выступив несколько раз в цыганских платьях, женщины вернулись к богатому европейскому стилю, который льстил их самолюбию. Единственной уступкой публике было то, что они рассаживались на стулья, накинув через плечо цветные шали. Перед революцией начались серьёзные изменения. По фотографиям хоров того времени можно проследить, как «стиль богатой барыни», постепенно сменялся костюмом, очень близким к современному сценическому. Сказывалось влияние кэлдэраров, которые, приехав к этому времени в Россию, стали эталоном «цыганского» в области одежды. Интересно, что не только артистки, но и кочевые цыганки начали тогда носить пёстрые яркие юбки.
Музыкальное творчество русских цыган имеет особенности, отличающие его от фольклора других этнических групп. Если для молдавских, румынских или венгерских цыган большое значение имеет текст, то в России акцент делается именно на мелодии. Песни цыган из восточной ветви это зачастую длинный и обстоятельный рассказ, выливающийся в форму былины или баллады. Куплеты, сложенные на однообразный мотив следуют один за другим, и перед слушателем разворачивается история, включающая даже диалоги в лицах. В песне русских цыган слова — это лишь знаковые символы беды, раздумья или веселья. Короткий текст при переводе может выглядеть примитивным — но для цыган он исполнен глубокого смысла. Слова о том, что рубашонка — «худо рваная», певец или певица наполняют нотами вселенской скорби, так что слушателям становится ясна бессмысленность дальнейших эпитетов в адрес незадавшейся жизни. Вообще, мелодия настолько важна для русских цыган, что ради неё они безжалостно жертвуют рифмой и правильным произношением. Подгоняя строфу под музыкальный размер, исполнители порой искажают слово до неузнаваемости. Примером этого служит одна из ранних песен — «Ванёнок». Фраза «Ваня шапочку купил» поётся с растяжкой, которая приводит к форме: «Ай, Ваня ша-я-по-я-чку ли нэ купил» — а между тем именно это искажение сделало куплет музыкально совершенным.
Точно так же искажаются во имя высшей необходимости искусства цыганские слова. В песне «Кай ёне» слово «золотые» (совнакунэ) поют с голосовым переливом — совна-я-ку-ю-нэ.
В музыкальной традиции русских цыган есть ещё одна интересная особенность — песня, а в особенности пляска сопровождаются ударами в ладоши. Если русские всегда хлопают в такт, то цыгане, напротив, подхлопывают танцующим на слабую долю. Эта деталь придаёт цыганскому исполнительству особую окраску.
Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что фольклорная традиция этнической группы русска рома достигла своего расцвета только к шестидесятым годам XX века. Должно было пройти время прежде, чем мелодии обрели самую выигрышную аранжировку. К указанному периоду каждая «старинная» песня обросла традициями исполнения — теперь в ней было то, чего, возможно, не видели даже их создатели — невероятное богатство интонационных оттенков. В немалой степени этому способствовала деятельность театра «Ромэн», где объединились бывшие хоровые цыгане и таборная молодёжь. В сущности, и те и другие были носителями фольклора, и те и другие любили цыганское искусство, переживающее подъём. В «Ромэне» зритель встречался с удивительными по глубине чувств протяжными песнями, с весёлыми плясовыми мелодиями, а также с замысловатыми движениями танцоров. То, что прежде бытовало, главным образом, в своём кругу — на свадьбах и праздниках — выплеснулось в почти первозданном виде на сцену.
После войны, под влиянием творческих находок «Ромэна», образовались многочисленные цыганские ансамбли, развернувшие гастрольную деятельность. Их песни и танцы становились образцом для цыганской молодёжи всей страны (и эта талантливая молодёжь пополняла ансамбли, работать в которых было очень престижно). Именно в это время Николай Сличенко выпустил свою первую пластинку. Благодаря необыкновенному тембру его голоса, на долгие годы был создан эталон исполнительства. Подражать Сличенко не считалось копированием, его манера выглядела истинно народной. Тем не менее, это была именно новая, современная манера. Цыганского слушателя особо поразило исполнение песен «Нанэ мандэ родо», «Замурдынэ» и «На дворе мороз».
Культурные контакты с другими цыганскими этническими группами привели к тому, что на протяжение XX века в эстрадный репертуар вошли песни «Мар дяндя», «Цумайлэ», «Баро форо Кишинёво», «Лоли пхабай», «Мэ сом ром», «Джелем джелем» и другие. Даже такая, казалось бы, русская по мелодике песня, как «Цоха», имеет оригинальное кэлдэрарское происхождение (Кадала сы кадала).
Сейчас цыганская эстрада переживает значительные трудности в связи с разрушением системы Госконцерта и возросшей конкуренцией со стороны других жанров. Однако, у неё есть свой зритель. Вытесняемая с огромных площадок, цыганская эстрада возвращается в ресторан.